MASACCIO, La expulsión de Adán y Eva (1426 - 1428)

MASACCIO
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai 
San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428 

La expulsión de Adán y Eva (1426 - 1428) 
Fresco. (1426 - 1428) 208 x 88 cm
Capilla Brancacci. Antes de la restauración (izquierda) y después de ella, ahora con las giornate (aquí porciones de superficie pintada correspondientes a las sucesivas jornadas de trabajo) más marcadas



A principios de la década de 1480, cuando los dos pintores llevaban bastante tiempo muertos, se añadieron al ciclo sus escenas finales, realizadas por la mano de Filippino Lippi, hijo de Fra Filippo. Los problemas de atribución que envuelven a los frescos de la capilla han venido ocupando desde hace mucho tiempo a los entendidos, que gustan de repartir la autoría de las diferentes porciones de los frescos entre los tres artistas mencionados, a los que aún habría que añadir un ayudante o dos, incluido Fra Filippo. Concretamente, separar a Masaccio de Masolino ha sido durante siglos un tema de investigación predilecto de los historiadores del arte. 

El estudio y el análisis de los frescos se han visto obstaculizados por alteraciones llevadas a cabo en los siglos XVII y XVIII. Hacia 1650 se colocó un nuevo altar de mármol que recubría parcialmente algunas de las escenas del siglo XV localizadas en la pared del altar; además, varios frescos de la bóveda, junto con los de las lunetas, fueron sustituidos por obras «modernas». Por si no hubiera bastante con estas pérdidas y alteraciones, en 1771 un incendio asoló la vasta iglesia carmelita destruyendo la mayor parte del edificio. La Capilla Brancacci se salvó milagrosamente, pero, según parece, los frescos fueron dañados por el humo y el calor, los cuales posiblemente también afectaron a los colores. Para bien o para mal, los frescos fueron limpiados y sus colores reavivados en diferentes momentos, antes y después del incendio. En el episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso, el sexo de los dos personajes fue cubierto con hojas nuevas, pues las zonas respectivas estaban muy deterioradas. Hasta fecha reciente, delante los frescos se percibían como si delante de ellos hubiese un filtro de color naranja. La presencia, en varias escenas de la pared del altar, de una moldura difusa y blanquecina entorpecía la contemplación, además de poner en peligro la futura integridad de las escenas afectadas. Pero a pesar de todas las dificultades, hasta principios de la década de 1980, cuando fue cerrada al público, la Capilla Brancacci constituyó un santuario artístico, y desde su mismo inicio los frescos han ejercido un impacto en los artistas y el público que sobrepasa en mucho sus dimensiones físicas. 

El revolucionario impacto de la aportación de Masaccio - su inventiva, la fuerza de sus figuras, su dignidad y la armonía existente entre aquellas y el paisaje, así como los interesantes efectos atmosféricos- fue enorme. Y todo ello ocurrió antes de que Masaccio cumpliera los veinte años de edad. 

El tributo de la moneda marca un punto de ruptura en la pintura narrativa sin parangón posible. Por eso no puede sorprendernos que los artistas florentinos rindieran homenaje durante siglos a Masaccio y sus escenas de la Capilla Brancacci, así como al fresco monocromo, hoy desaparecido, del claustro adosado a la misma iglesia. Las pinturas fueron copiadas y estudiadas por los más sensibles maestros del Renacimiento, encabezados por Miguel Ángel, los cuales vieron en ellas una especie de escuela oficiosa para artistas. En cierta medida, Masaccio fue siempre un pintor de pintores, un artista de artistas, y se dice que cuan- do murió, en plena juventud, Brunelleschi lo lamentó muy especialmente. 

Durante décadas, los superintendentes florentinos de Bellas Artes habían querido restaurar la Capilla Brancacci, pero el proyecto no cobró cuerpo hasta 1981, bajo la administración del profesor Umberto Baldini, entonces director del Opificio delle Pietre Dure. La humedad que se fue infiltrando en las paredes y la moldura parecía ser una señal que denunciaba a las claras un problema creciente. A diferencia de la Capilla Sixtina donde en opinión de muchos observadores una restauración integral resultaba totalmente innecesaria, el peligro que pesaba sobre los frescos de la Capilla Brancacci era apreciable a simple vista. 

Las fases preliminares de la restauración se realizaron casi simultáneamente con la restauración de la bóveda de la Capilla Sixtina, que empezó en 1980, y juntas deben considerarse las más prestigiosas e influyentes de la década, cuando no del siglo. Los trabajos efectivos de limpieza y subsiguiente integración de los frescos de Brancacci se prolongaron desde 1984 hasta 1988. Como veremos, la restauración de la Capilla Brancacci fue conducida, a los ojos del público, de manera totalmente diferente a la de la Capilla Sixtina. Aquí, la limpieza avanzó de una sección a otra con mucho aparato. La publicidad se centró en los «espléndidos» descubrimientos, en el «nuevo» Miguel Ángel. Y, como quiera que las actividades de restauración fueron realizadas cuando la Capilla Sixtina aún estaba abierta (y con turistas que pagaban sus entradas), siempre se pudo ver la mayor parte de la bóveda. 

No ocurrió así con la Capilla Brancacci. Si hubiera estado abierta al público, habría sido físicamente imposible atender adecuadamente a las obras, aunque sólo fuera porque los andamios ocupaban todo el espacio disponible.

Cuando finalmente los frescos estuvieron restaurados, fueron ofrecidos al público y los expertos por igual de acuerdo con la fórmula «o lo tomas o lo dejas». En líneas generales, la gente los recibió con júbilo, aunque también es verdad que aquí y allá se pudieron observar muestras de desagrado provenientes de artistas y expertos. Ya en fecha temprana se anunció un descubrimiento en términos triunfalistas. Se habían encontrado secciones de un friso decorativo y dos pequeños fondos con cabezas en ellos, localizados en la tronera gótica que había sido cegada después. Para regocijo de los patrocinadores, sin hablar ya del equipo de restauración, Baldini declaró que una de las cabezas era obra de Masolino y la otra de Masaccio (sin utilizar, al referirse a estos hallazgos, expresiones tan inocuas como «escuela de»). Semejante afirmación, basada en argumentos relacionados con la supuesta colaboración o rivalidad entre los dos maestros, encontró amplio eco en la prensa diaria, los semanarios y las revistas especializadas, incluida el Critica 'd arte del propio Baldini. Pero el apoyo de los expertos fue muy débil. Pocos creyeron que lo descubierto tuviera que ver con Masaccio. 

Personalmente, dudo de que Masolino fuera responsable directo de las cabezas o del friso. Por este motivo, pongo incluso en duda que la decoración formara parte del programa Masolino- Masaccio. Ciertamente, la decoración de las ventanas pudo ser realizada en fecha un poco anterior, concretamente antes de que se acometiera el proyecto, más ambicioso, del mural. Como ocurre siempre en casos de atribución, la existencia o no existencia de consenso naturalmente no prueba nada en sí misma, aunque sólo sea porque en este campo, como en los del arte y la restauración, hay modas y corrientes. 

El tema de dejar al descubierto o no el sexo de Adán (el de Eva estaba tapado en su mayor parte por su mano en la obra de Masaccio pero no en la Masolino) constituyó una especie de dilema nacional. La desnudez total de Eva en El pecado original no atrajo la misma atención, ya fuera por la menor fama de Masolino o porque la completa desnudez masculina impresiona más que la completa desnudez femenina. El único aspecto de la restauración que levantó el clamor público fue el de si había que eliminar las hojas pintadas para cubrir los genitales o dejarlas tal como aparecían antes de la restauración. Los historiadores del arte responsables de la restauración pidieron a las autoridades de Roma que autorizaran su eliminación, pues, según aseguraron, las hojas habían sido pintadas en el siglo XVII o XVIII (concretamente entre 1652 y 1798): las hojas no pertenecían en modo alguno al esquema original. Ciertamente, los genitales de Adán debían figurar entre los grandes «descubrimientos» de la restauración, pero decidir si había que eliminar o no las hojas también era un tema interesante. Gracias a la fotografía infame, obtenida de manera ilícita, sabemos que los restauradores, evidentemente ávidos de llegar al «núcleo» de la cuestión, retiraron las hojas que cubrían los genitales antes de ocuparse de las otras, dispersas de manera más casual alrededor y al lado de la figura. Al parecer, el urgente deseo de ver el miembro se impuso a un enfoque metodológico más paciente. 

Lo que los restauradores encontraron fue un robusto miembro, del que en Florencia se decía con característico orgullo local, al menos en torno al Ponte Vecchio, que era el ejemplar más hermoso jamás pintado. 

¿Se deberían haber eliminado las hojas? Supongo que si se quería volver al original no faltaban razones para hacerlo. Pero no sabemos cuáles eran las intenciones de Masaccio. Cabe la posibilidad, aunque sea sólo remota, de que después, en un ajuste a secco, pintara personalmente las hojas sobre los genitales. Tal posibilidad es compatible con lo que se conoce de la técnica del fresco, como demostrará la explicación que sigue. 

Sobre una base de yeso, el arriccio el artista pudo trazar los contornos de su pintura en tierra roja, tal vez con ayuda de un cartón. Esto es lo que se llama sinopia o dibujo previo. Encima se extendía cada día una capa de yeso calizo fino equivalente al trabajo de una jornada. Sobre esta capa, que constituía el intonaco, se aplicaba el pigmento. Aproximadamente después del año 1430 empezó a decrecer el uso de la sinopia, pues los artistas decidieron transferir directamente los dibujos previos, hechos a escala real sobre papel, al intonaco, por los procedimientos de calco o de punzonado y polvoreo (spolvero). 

La pintura al fresco es técnicamente mucho más complicada de lo que se cree comúnmente. En su forma teóricamente «purísima» -el llamado buon fresco-, los colores, mezclados exclusivamente con agua, son aplicados a la superficie aún húmeda. Por un milagro de la química (sobre el que tendremos que volver con más detenimiento en el Capítulo cuarto), estos colores quedan «apresados» en la superficie del yeso y de este modo pasan a ser parte integrante de la estructura conjunta, y no una simple capa o película aplicada encima. Los efectos estéticos que se pueden obtener con esta técnica son muy elogiados, pues el llamado buon fresco (cuya superficie cristalina imita la del mármol) es duro, lavable y, si cuenta con un en- torno seco y no contaminado, sumamente duradero. 

Históricamente, rara vez se ha alcanzado la meta de producir un fresco de esa pureza. En la mayoría de casos el buon fresco era «terminado», en mayor o menor medida, con pintura adicional aplicada cuando la superficie estaba parcial o totalmente seca. Esta última técnica - conocida como pintura a seco fue usada por diferentes razones. En primer lugar, para ampliar la gama de colores: en el buon fresco sólo se pueden usar colores minerales, puesto que otros se ve- rían dañados por las propiedades cáusticas de la cal. En segundo lugar, para efectuar ajustes y corregir los efectos desiguales e imprevisibles que el secado del yeso ejerce sobre colores y tonos. En tercer lugar, para poder realizar operaciones de embellecimiento y revisión que, por su lentitud, son imposibles de llevar a cabo en el buon fresco, ejecutado con premura, pues el artista tiene que trabajar contrarreloj cuando el yeso se seca y empieza a formar una superficie cristalina. 

En la pintura a secco, los colores no se incorporan a la estructura del yeso y, por este motivo, tienen que ser «ligados» o «templados» con un material (cola, cola de retazo, huevo o aceite) que se adhiere a la superficie. Ciertos «frescos» han sido ejecutados íntegramente a secco, sobre muros secos imprimados o sellados con una o dos capas de cola o cola de retazo. 

Para complicar aún más las cosas, la distinción entre pintura «en húmedo» y «en seco» no es siempre válida: existen métodos híbridos que combinan aspectos del buon fresco y la pintura a secco. En el fresco secco la superficie de yeso, ya seca, se satura con agua de cal (ingrediente activo del buon fresco) y se le aplican colores minerales mezclados con agua. Como en el el buon fresco, aquí se produce una cristalización de la superficie, con lo que se fijan los colores, aunque en menor medida y con una mayor vulnerabilidad. Para compensarlo, el proceso era reforzado comúnmente mediante la aplicación de colores con una solución acuosa de caseína (adhesivo derivado de la leche). Esta técnica es conocida como «lavado de cal» o «leche de cal»

Así, un artista podía pintar todo un mural en buon fresco sobre el yeso aún húmedo, fresco, o a secco, esto es con temple, sobre un yeso completamente seco; o en fresco secco sobre un yeso seco y después humedecido. Una pintura podía empezar como buon fresco, continuar como fresco secco y terminar a secco; o empezar como fresco secco y acabar a secco; o empezar como buon fresco y terminar a secco. 

Cualquiera que sea el método o la combinación empleada, todas los ingredientes, minerales u orgánicos, son vulnerables al ataque cuando los niveles de contaminación son elevados o las condiciones de conservación deficientes. El trabajo a secco que se sitúa en la superficie, es especialmente proclive a las lesiones causadas por una limpieza agresiva, por la presencia de hongos y por la descomposición interna. Se puede endurecer, oscurecer y agrietar, o desconcharse y desprenderse de la superficie de yeso. El buon fresco es muy vulnerable a la contaminación ambiental y a la migración de sales con contenido de agua en el seno de su estructura. Tradicionalmente estos frescos no eran tratados, pero en tiempos modernos, con la subida de los niveles de contaminación, los restauradores decidieron barnizarlos « con colas y resinas, naturales o sintéticas. 

Como muy a menudo los frescos antiguos están compuestos de capas acumuladas y trabadas que se resisten a los análisis científicos - no existen, por ejemplo, medios para separar o fechar las capas de cola - es imposible limpiarlos con absoluta seguridad y sin controversia. Ante este material, tan impenetrable como complejo, los restauradores a menudo han decidido retirar de la superficie de yeso todas las materias orgánicas, incluso a sabiendas de que contenían, o existía la probabilidad de que contuvieran, obra original. 

Por consiguiente es posible que Masaccio añadiera hojas al episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso de la Capilla Brancacci, aunque no fueran las que sobrevivieron. En cualquier caso, no hay certeza de que no lo hiciera. Los ajustes en la superficie llevados a cabo por el artista original son usualmente menos duraderos que las porciones pintadas con buon fresco. Si Masaccio añadió las hojas, es posible que se perdieran, tal vez en restauraciones anteriores a la actual. Hace ya tiempo me di cuenta de que las hojas añadidas en El pecado original, de Masolino eran diferentes de las de Adán y Eva expulsados del Paraíso, tanto en el estilo como en la manera en que están dispuestas dentro del cuadro respectivo. ¿No es entonces posible que reflejen en cada caso una tradición previa? Un dibujo existente en el Museo del Louvre atribuido a Miguel Ángel, que copia con absoluta fidelidad el Adán (y Eva) del cuadro de Masaccio, aporta un dato más, que desconcierta y fascina a la vez. Miguel Ángel (si es verdad que el dibujo es suyo) muestra los genitales masculinos de manera mucho menos ostentosa, de modo que su apariencia es muy diferente de la de los órganos que se han dejado al descubierto. En el dibujo, los genitales están próximos, en su interpretación, a los métodos empleados por Miguel Ángel en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina. Es posible, pues, que el maestro encontrara el Adán de Masaccio cubierto y lo descubriera de acuerdo con su estilo. 

En resumen, sugiero que las hojas tan despectivamente eliminadas pudieron deberse a un repintado, a una revigorización o a una reconstrucción de otras anteriores, las cuales es posible que original- mente fueran pintadas de propia mano por Masolino y Masaccio. La eliminación de las hojas por restauradores modernos no se ha llevado consigo materia pictórica de estos pintores, pero es posible que sí se haya llevado sus intenciones respecto de los frescos. Además, aun en el supuesto de que el esquema que he descrito sólo sea remotamente posible, ¿qué mal habría habido en conservar esas hojas inocuas hasta que fueran investigadas más a fondo? Al menos formaban parte de una situación histórica que duró doscientos años. Dado el estado de la técnica actual, se habrían podido construir facsímiles para observar las figuras en las dos variantes, sin tocar para nada la superficie. Aquí, los ordenadores habrían podido prestar un servicio realmente valioso. 

El profesor Baldini afirma que con la ayuda de la reflectografía ( técnica que permite la lectura de los dibujos previos sobre tabla y en los frescos) se determinó que «ni Masaccio ni Masolino habían proyectado cubrir los genitales de su figura respectiva... en los dibujos subyacentes [quiere decirse, en las sinopias] no había indicio alguno de las ramas... las hojas eran estrictamente un fenómeno superficial y, como tal, se pudieron eliminar sin modificar el conjunto de la obra». Baldini mantiene asimismo que la supresión de las hojas fue «un acto de total y absoluto respeto a la obra original». Semejante afirmación no debería quedar sin respuesta. No hay razón alguna para esperar que las capas inferiores de pintura revelen lo que los artistas decidieron en una etapa posterior del proceso creativo, especialmente cuando se trata de aplicaciones a secco. Aquí la reflectografía tiene poco que decir, pero al someter a discusión la mística del refrendo científico con la tecnología moderna, como se ha hecho a menudo en recientes debates sobre la restauración, se ha otorgado un título de validez. 

Aparte del tema de las intenciones de los artistas, la restauración de la Capilla Brancacci presenta otras consecuencias, aún más preocupantes. En la composición general de Adán y Eva expulsados del Paraíso de Masaccio es tal vez donde estas consecuencias muestran toda su gravedad. La escena descrita en este compartimiento, sobre una superficie dos veces más alta que ancha (aunque debido a su colocación en alto no parece tan estrecha), es una de las invenciones figurativas más afortunadas de la historia del arte. En Masaccio la concepción de las figuras es en buena medida empírica e incluso un tanto deficiente si se examina a la luz de patrones posteriores: las proporciones de Adán, una vez medidas, revelan un torso corto, una pierna derecha un tanto deforme, unos brazos truncados y unos pies enormes. Los «errores» abundan, pero aun así el efecto global es visualmente impecable. Adán y Eva expulsados del Paraíso se distingue asimismo por sus intuiciones psicológicas. Al ser arrojada del Edén, Eva reacciona con un grito que hiende el sólido paisaje; Adán, con los dientes apretados o poco menos, se cubre la cara con las manos, desesperado. El color responde a una gama restringida y en general contribuye a mantener la claridad de lectura e intención. Éste es el Adán y Eva expulsados del Paraíso que yo recuerdo de antes de la restauración. 

Hoy en día, el efecto ha sido alterado claramente. Además de la superficie, aparentemente quebradiza, de las figuras, las sombras toscas y duras proyectadas en el suelo y la eliminación de los efectos atmosféricos, ahora persiste una ambigüedad general entre fondo y figuras. No sabemos a ciencia cierta dónde están o deberían estar las cosas. Semejante quiebra de la función operativa de los planos se produce a menudo en restauraciones drásticas e incluso modera- das. Así, por ejemplo, ahora el cielo entre Adán y Eva, cerca de los genitales recientemente dejados al descubierto, se proyecta frente a las dos figuras. La mancha de azul oscuro alrededor de la parte superior del cuerpo de Adán es más probablemente una abstracción moderna que el fondo de una pintura del Renacimiento temprano. Tal vez lo más desconcertante de todos los efectos que la restauración ha provocado en esta escena es la separación entre las jornadas, días de trabajo, en el fresco. Están tan nítidamente marcadas que constituyen un elemento de distracción en la lectura del cuadro. Así, por ejemplo, la tierra debajo de los pies de Adán es de un color diferente de la que hay debajo de los pies de Eva. No podemos imaginar que la intención de Masaccio fuera distraer la atención del espectador y apartarla de la dramática representación de las figuras. ¿Quién podría dudar de que unificó su escena y moduló, u ocultó totalmente, las separaciones entre una jornada y otra? Pero el hecho es que en este tema conmovedor hay cuatro separaciones, que corresponden a otras tantas jornadas.

 El problema de las hojas, que entonces eran añadidas a menudo sobre el buon fresco y aquí tal vez fueron aplicadas a secco por Masaccio tiene que ser abordado en relación con los elementos paisajísticos de El tributo de la moneda. En el curso de la restauración, las hojas de algunos de los árboles del segundo plano, hacia el centro del cuadro, y el follaje del extremo izquierdo de la composición fueron eliminados íntegramente. Ahora tenemos unas hileras tan extrañas como estériles de árboles que aparecen torpemente en el paisaje. Mientras que es muy posible que un árbol o dos fueran pintados sin hojas, como una interpretación naturalista del paisaje, es decididamente llamativo que casi todos ellos aparezcan así, hasta el punto de requerir una interpretación iconográfica. Por eso no tenemos certeza de que lo que vemos ahora sea lo que Masaccio quiso representar. Lo contrario parece mucho más probable.